Avec Douleur et gloire, on pensait que Pedro Almodóvar avait tout dit. Qu’il avait, en quelque sorte, écrit ses mémoires : l’enfance, les douleurs, les amours perdues, les amis disparus, la mère – et cette phrase, lancée comme une gifle tardive : « tu n’as pas été un bon fils ». Difficile d’aller plus loin dans l’aveu. Et pourtant, il restait quelque chose. Peut-être le plus délicat. Car cette mère ne se contentait pas de juger, elle mettait aussi en garde : « Ne mets pas ça dans tes films. L’autofiction, ça ne me plaît pas. » Une phrase comme un fil tendu entre la vie et le cinéma – et c’est précisément ce fil qu’explore Amarga navidad, avec une lucidité presque désarmante.

Le film avance alors sur une ligne de crête : jusqu’où peut-on aller quand on puise dans le réel ? A-t-on le droit d’utiliser les douleurs des autres pour nourrir ses histoires ? La question n’est pas neuve, mais Almodóvar la pose ici frontalement, sans se cacher derrière ses habituels éclats de couleur ou ses détours mélodramatiques. On pense à cette idée du poète Czesław Miłosz : rien ne fragilise davantage une famille que la présence d’un écrivain. Ou d’un cinéaste.

Au cœur du film, une mise en abyme à tiroirs. Elsa (Bárbara Lennie), réalisatrice en panne, est terrassée par une migraine et une crise de panique en 2004. Mais cette histoire est en réalité celle qu’écrit Raúl (Leonardo Sbaraglia), cinéaste aguerri, en 2026. Un réalisateur écrit sur une réalisatrice qui lui ressemble – et derrière lui, évidemment, Almodóvar lui-même. Jeu de poupées russes, vertige familier : le cinéaste n’a jamais cessé de se raconter, mais rarement avec une telle conscience du dispositif. On entre alors dans un territoire connu, peuplé de motifs chers au réalisateur : la création, le désir, la mémoire, les figures féminines fortes, les fidélités et les trahisons. Le risque serait de s’y installer confortablement. Mais Amarga navidad (on préfère définitivement le titre original) déjoue peu à peu cette impression. La mécanique se précise, les transitions entre les différents niveaux de récit deviennent presque invisibles, et le film glisse avec une fluidité troublante entre passé, présent et fiction.

Et puis survient une scène. Longue, tendue, presque nue. Une conversation entre Leonardo Sbaraglia et Aitana Sánchez-Gijón. Deux corps, deux voix, une caméra qui tourne autour d’eux sans jamais les lâcher. Le cinéma d’Almodóvar se resserre, abandonne ses ornements, et touche à quelque chose de plus brut. On pourrait croire à une pièce de théâtre, tant la parole y devient centrale, presque dangereuse. C’est là que le film bascule. Ce que l’on prenait pour une variation élégante sur ses thèmes de prédilection devient soudain une mise à nu. Le cinéaste regarde ses propres gestes, ses propres emprunts, et reconnaît – sans les excuser – les zones troubles de son travail. L’autofiction n’est plus un jeu : c’est un terrain miné.

Le film laisse le personnage – ou peut-être le cinéaste lui-même – face à un écran, le curseur clignotant. Rien n’est résolu. Rien ne peut l’être vraiment. On n’écrit jamais une histoire depuis son point final, encore moins quand il s’agit de sa propre vie. Mais quelque chose persiste, obstinément : le mouvement même de la création. Fragile, incertain, mais toujours en train de battre. (d’après Laura Pérez, Fotogramas)